Homme-machine

L’implication de Gaudier-Brzeska dans le courant d’avant-garde londonien à partir de 1913 – la révolution culturelle du Vorticisme comme l’écrit Roger Secrétain –, a ouvert de multiples voies à sa création graphique. Le poète Ezra Pound lui inspire l’invention du dessin idéographique ; l’art océanien imprègne fortement ses projets pour les ateliers Omega de Roger Fry ; un ensemble de dessins en lien avec certaines de ses sculptures pousse la recherche de l’épure géométrique jusqu’à l’abstraction ; la picturalité du pastel est de même explorée dans un sens non figuratif. À ces expérimentations parallèles s’ajoute une série de dessins conjuguant primitivisme et machinisme : des formes humanoïdes dotées de têtes ovoïdales ornées d’un triangle en guise de visage imitent la vie humaine.

Si on doit à Marinetti l’introduction de la machine dans le discours esthétique au tournant de 1910 avec son texte L’homme multiplié et le Règne de la machine, les Rebelles anglais, qui ont proclamé le Vorticisme en réaction au Futurisme, se sont approprié cet objet en y projetant leur propre vision de l’art moderne. L’exaltation plastique de la vitesse – fût-elle mécanique – par les Italiens n’était qu’un avatar de l’impressionnisme à leurs yeux. Dans leur théorie décousue, plurielle et volontiers sentencieuse, formulée par Ezra Pound, Wyndham Lewis, T.S. Hulme et Gaudier-Brzeska, s’impose l’idée d’un art de la densité ancré dans le présent, dépourvu de toute dimension spirituelle, « organisé selon des principes inconsciemment concrétisé par les machines ».

Gaudier-Brzeska propose une traduction plastique de ces idées avec ses hommes et femmes machines, dont la Danseuse en pierre rouge (1913, Londres, Tate Gallery) et Caritas (Musée d'Orléans) sont des transpositions tridimensionnelles. La composition du musée d’Orléans est connue en deux autres versions, l’une, au fusain, de plus grande dimension et aux proportions plus épaisses, est au musée national d’Art moderne ; l’autre, à l’encre brune, dans une collection particulière, en est une variation intermédiaire : son canon est identique à la version parisienne tandis que son format, sa technique et le détail de la main droite supplémentaire la rapproche du dessin orléanais. Celui-ci s’en distingue néanmoins par son étirement vertical et par l’impeccable netteté de son tracé à la plume, lequel trouve un écho dans les déclarations de Hume annonçant des œuvres inspirées « par les dessins d’ingénieurs, aux lignes nettes, aux courbes géométriques ».

La figure, juchée en diagonale dans un équilibre instable sur une base irrégulière, embrasse de son bras gauche un objet d’apparence inorganique. Si les moindres proportions de ce dernier ont pu justifier de voir dans le groupe une femme et son enfant, que cet objet soit dépourvu des codes plastiques caractérisant les êtres machines de Gaudier – tête ovoïdale, des mains en forme de peignes – tend à invalider une telle interprétation. Mais il est vrai que, le vorticisme faisant table rase de l’imitation naturaliste, toutes les interprétations restent permises. La composition est surtout caractéristique d’un art qui révoqué tout affect de son univers.